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Für eine Woche Mann: Im Körper des Feindes – SPIEGEL ONLINE – Nachrichten – UniSPIEGEL

Für eine Woche Mann
Im Körper des Feindes

Kann Frau über Nacht Mann lernen? Gehen und stehen, schauen und reden wie ein Kerl? Frida Thurm will es wissen. Sie ändert Outfit und Haartracht, klebt sich einen Drei-Tage-Bart an und ist für eine Woche Karl, Indierocker und Biostudent. Die Geschichte eines erstaunlichen Experiments.

Ein bisschen männlicher wäre Karl gern. Verlegen streicht er sich den dunklen Pony aus dem Gesicht. Er ist ein schmächtiger Mann von 20 Jahren, trägt zu seinem Drei-Tage-Bart eine eckige Brille. Prüfend mustert er sich im großen Spiegel, balanciert auf den Außenkanten seiner Sneakers. Er findet sich gar nicht so übel.

Immerhin war er heute Morgen noch eine Frau.

Heutige Versuche der Wiederbelebung der Improvisation leiden unter der unkritischen Identifikation von Improvisation und Stegreifspiel. Das Stegreifspiel hat sich selbst zum Ziel. Seine einmalige spontane Produktion gilt als das abzuliefernde Kunstwerk. Aber mit einmaliger spontaner Eingebung, also mit einmaliger schauspielerischer Äußerung, lässt sich die Vieldimensionalität modernen realistischen Schauspielens nicht bedienen.

Die Improvisation erschöpft sich nicht in der einmaligen spontanen Produktion. Sie bleibt improvisatorisch, bis der mit ihrer Hilfe erfundene und gefundene Vorgang zwischen Menschen über Wiederholungen Schritt für Schritt zur Fixation geführt wurde.

Die Vorgaben werden also allmählich ins Spiel eingebracht, auch stimuliert durch die erzielten Spielentwürfe, die materiell schaubaren Skizzen, das heißt die möglichen Modelle des zu findenden konkreten szenischen Ablaufs. Ein dialektischer Arbeitsprozess also.

Vieldimensionale Schauspielkunst verlangt danach, verlangt nach der kreativen Potenz der modellierenden Improvisation.

Sie, die Improvisation ist der eigentliche Schöpfungsakt des Schauspielers und muss das konstitutive Element der schauspielmethodischen Ausbildung sein.

Dabei ist die Improvisation kein Akt der Selbstoffenbarung des Spielers, kein Herausstülpen psychischer Zustände. Vielmehr sind alle Beziehungen, die der Schauspieler in der modellierenden Improvisation als Figur auf der Bühne herstellt, Spielrelationen, mit deren Hilfe er Beziehungen von Menschen ästhetisch erfindet und schaubar macht. Folglich kann der Schauspieler die Figur auf der Bühne nicht leben, denn er ist sie nicht, er spielt sie. Er bleibt immer der bestimmten fiktiven Bühnenfigur zu materieller Existenz verhelfende Schauspieler.

In der modellierenden Interpretation erfindet der Schauspieler mit Phantasie und Vorstellungskraft den beredten Bühnenvorgang materiell. Er vermag dies wegen der simultanen Einheit von schöpferischer künstlerischer Phantasie und gestisch-mimisch-verbalem Ausdruck. Das heißt, in der modellierenden Improvisation ist das von der Psychologie erkannte Prinzip der Einheit von Bewusstsein und Tätigkeit beziehungsweise von Persönlichkeit und Tätigkeit wirksam.

Allerdings ist die Produktionskapazität der künstlerischen Phantasie objektiv begrenzt. Nur das Genie vermag ein Kunstwerk mit einmaligem Wurf in fertiger materieller Gestalt aus der Phantasie heraus in die Wirklichkeit zu bringen. Der normale Künstler – und von ihm müssen wir ausgehen – braucht viele Entwürfe. Die Entwürfe des Schauspielers, also die modellierende Interpretation, umfassen eine Anzahl von Vorgängen, die zusammen in etwa eine Begebenheit ausmachen. Dies muss bei der thematischen Vorgabe, die sich aus dem Stücketext ergibt, berücksichtigt werden. Der Schauspieler kann also mittels einer modellierenden Improvisation den Ablauf mehrerer Vorgänge als Angebot erspielen. Der Phantasie des Schauspielers sollte nicht zugemutet werden, die Partitur (Situationen, Partnerbeziehungen, Text, Untertext, Assoziationsbilder usw.) einer mehrere Begebenheiten umfassenden Szene in einem Arbeitsgang herstellen zu müssen. Oberflächlichkeit wäre die Folge.

(Gerhard Ebert, in „Schauspielen“, Handbuch der Schauspieler-Ausbildung, Henschel-Verlag, Berlin, 1998, S.45-47)