ensemble am bunsen

Goethe-Institut Brechts Erbe

Klassiker mit Langzeitwirkung – Brechts „Erben“ in Deutschland

Wer anfängt, nach Spuren Brechts in den Arbeiten zeitgenössischer Regisseure zu suchen, fürchtet zunächst, detektivische Fähigkeiten entwickeln zu müssen. Denn Brecht ist nicht mehr Bestandteil des Diskurses. Weder im Theater, wo sein wechselhaftes Werk zwar zum Kanon zählt, aber mit Ausnahme der Dreigroschenoper ziemlich selten gespielt wird, noch in der Wissenschaft, die den umfassend erfassten Dramatiker höchstens noch auf seine performativen Potenziale hin untersucht. Ganz zu schweigen von den Feuilletons.

Historie: Schauspieltheorien > Bertolt Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956)

Im Gegensatz zu Stanislawskis Methode der Einfühlung steht Bertolt Brechts Technik der Verfremdung. Ende der 1930er entstand seine Schrift „Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt“. Zu dieser Zeit war Stanislawskis Methode in Deutschland bereits als Ideal der Schauspielkunst etabliert. Brechts Schrift grenzte sich von Stanislawskis Methode ab, nutzte jedoch deren Status als Standard. Die Art von Theater, die Brecht vorschwebte, war eine Verfremdung der gängigen Praxis.

Nach Brechts Ansicht sollte das Bühnengeschehen keine Illusion der Wirklichkeit herstellen. Vielmehr sollte es eine Demonstration von Umständen sein. Brecht forderte ein analytisches Theater, dass das Publikum nicht zum Einfühlen auffordert, sondern zum Nachdenken und Hinterfragen anregt. Um das Publikum in diese Haltung zu versetzen, müssten alle Elemente der Aufführung demonstrativ als Gegenstand der zu untersuchenden Situation sichtbar sein.

Der Schauspieler solle sich nicht mit seiner Rolle identifizieren und sich vollständig in sie verwandeln. Beim Spiel solle er sie ständig in Frage stellen. Die Figur auf der Bühne sollte als „leibhaftige[r] Widerspruch von Schauspieler und Rolle“ (1) fungieren.

Text 1

Die folgenden 11 Zitate aus verschiedenen dramentheoretischen Schriften Bertolt Brechts über die Theorie und Praxis des epischen Theaters gehören zu den für seine Dramen- und Theatertheorie wirkungsvollsten Aussagen.

Text 1:
„Das Wesentliche am epischen Theater ist vielleicht, dass es nicht so sehr an das Gefühl, sondern mehr an die Ratio des Zuschauers appelliert. Nicht miterleben soll der Zuschauer, sondern sich auseinandersetzen.“[1]

Text 2:
Im Gegensatz zum traditionellen Theater soll der Zuschauer im epischen Theater Brechts
„nicht mehr aus seiner Welt in die Welt der Kunst entführt, nicht mehr gekidnappt werden; im Gegenteil sollte er in seine reale Welt eingeführt werden, mit wachen Sinnen.“[2]

Brechts episches Theater ist nur über die Kenntnis der Theorie, der Struktur und der spezifischen Inhalte zugänglich.

Dieses Theater ist fest mit den geschichtlichen und literarischen Entwicklungen vom 19. zum 20. Jahrhundert verbunden.

Das epische Theater ist ein Versuch, ein modernes Drama zu ermöglichen, ja das Drama für die Moderne zu bewahren, die von Brecht als das „wissenschaftliche Zeitalter“ verstanden wurde.

Die Frage ist für Brecht: wie kann die Literatur, also auch das Drama, auf die veränderte Weltlage reagieren und ihr gerecht werden und wie kann die Literatur, also auch das Drama, auf die Fragestellungen der modernen Zeit eingehen und zu einer Antwort beitragen.

Das epische Theater, das „Theater im wissenschaftlichen Zeitalter“ wendet die Erkenntnisse des Marxismus auf das dramtische Schaffen an und ist seinem Selbstverständnis nach der Versuch eines revolutionären Weltverständnisses und einer revolutionären Weltveränderung mit künstlerischen Mitteln.

Der Mensch der Moderne ist als handelndes Subjekt degradiert, er wird eher Objekt der ihn umgebenden Verhältnisse verstanden, die in ihrer globalen und historischen Dimension für ihn nicht mehr bewältigbar erscheinen und in denen er unterzugehen droht.

Die Darstellung der komplexen Welt ist auf das ordnende und formende Ich eines Erzählers angewiesen, nur durch ihn wird sie als das sichtbar, was sie als Ganzheit in Wirklichkeit ist. (Diesen Begriff des Epischen findet man schon bei Schlegel: „…die stetige Erzählung wird nicht eher aufhören, als bis der Stoff erschöpft und eine ungefähr vollständige Ansicht der ganzen umgebenden Welt vollendet ist,…“)
(Otto Ludwig definiert eine grundsätzliche Unterscheidung des Epischen vom Dramatischen: Das Dramatische setzt eine andere Anthropologie voraus. Der dramatische Mensch ist Subjekt seiner Welt, der epische ihr Objekt: „Der dramtische Charakter entwickelt sozusagen sich selbst, der epische wird entwickelt.“
Im Bereich des Dramatischen ist die Welt die Folie, vor der sich der Mensch handelnd entfaltet und durch Handeln Wirklichkeit schafft; im Bereich des Epischen ist er der Gegenstand, auf den die Welt einwirkt und den die Welt bestimmt. Oder anders ausgedrückt: Im Dramatischen drückt der Mensch der Welt seinen Stempel auf, im Epischen drückt die Welt dem Menschen ihren Stempel auf.

Erfordert also die Verflechtung des zum Objekt degradierten Menschen eine komplexe Darstellung dieser Verhältnisse in epischer (erzählender) Form, so erfordert auch der sozialrevolutionäre Ansatz der Weltveränderung eine ständige mitspielende Gegenwart der Welt, die eben in ihrer Komplexität nur episch abgebildet werden kann.

Um den Unterschied des epischen Theaters z.B. zu Schillers Dramen deutlich zu machen:

Bei Schiller finden wir den Triumph des Menschen über eine ihn feindselig bedrängende Wirklichkeit. Die freie Entscheidung für die vernünftige Einstimmung in die notwendige Gültigkeit überpersonaler Gesetze triumphiert über diese feindselige Wirklichkeit und sichert dem Menschen die Freiheit. So wird der Mensch mit Hilfe seiner Vernunft  zum Souverän über die höchste Notwendigkeit und rettet seine Autonomie selbst im Untergang (Ferdinand, Posa, Maria Stuart etc.)